Sceniczne inspiracje – poszerzenie pola gry w teatrze

Widownia teatralna

Teatr coraz radykalniej zrywa swoje związki z literaturą. Działa już nie tylko jako maszyna dekonstruująca kanoniczne dzieła i rozsadzająca teksty – zawłaszcza nowe media, bierze na warsztat kultowe filmy, wchodzi z butami w polityczno-społeczne konflikty.

Co teatr pożycza, od kogo kradnie, skąd czerpie tematy, jak przetwarza język innych mediów na sceniczne działanie? Pole inspiracji, źródeł i materiałów wykorzystywanych w teatrze ulega poszerzeniu. Wśród tych rozgałęzień można jednak wyznaczyć szlaki i prześledzić ścieżki poszczególnych reżyserów, których charakter pisma wyróżnia się na mapie teatralnych poszukiwań.

SŁOWO, OBRAZ, TERYTORIUM

Teatr w przestrzeniach nieteatralnych to zjawisko równie stare, co teatr w przestrzeniach teatralnych. Widowiska uliczne, performance, aktorskie działania w przestrzeni publicznej, analiza ludzkich zachowań i rytuałów jako teatru życia codziennego… Teatralność z biegiem czasu rozpostarła swoje macki nad niemal każdą dziedziną życia. Większość działań może być rozpatrywane jako teatralne, ale jeśli wszystko miałoby być teatrem, sam teatr straciłby swoją identyfikację. Tymczasem, zamiast rozpływać się w rzeczywistości, teatr zaczyna czerpać z niej garściami.

Fundamenty naszego postrzegania są złudne, nasze oko bywa zawodne i daleko mu od obiektywizmu; nasza pamięć jest wybiórcza i wykrzywia obrazy zdarzeń; linearne narracje, które budujemy, są odpowiedzią na nasze tęsknoty za strukturą i porządkiem, a nie wyznacznikiem mechanizmów obowiązujących w świecie – dwudziestowieczny przewrót granic i reguł naszego rozumienia odnalazł odpowiedź w polu literatury (wystarczy wspomnieć Joyce’a, B.S. Johnsona, Pereca, Sebalda), kina (francuska nowa Fala), muzyki (John Cage), musiał także wywrzeć wpływ na teatr. Na polskich scenach kamieniem milowym w procesie rozsadzania zwartej struktury widowiska okazały się spektakle Jerzego Grzegorzewskiego. Realizując na scenie teksty Lowry’ego, Joyce’a, Słowackiego i Różewicza, Grzegorzewski tworzył plątaninę sensów, migotliwych znaczeń, przebłyskujących na wielu planach. Partytury gestów zastępowały potoki słów, akcje teatralne rozgrywały się na wielu planach, często symultanicznie, słowa oddzielały się od narzucanych znaczeń, stawały się materialne, rytmiczne i sensualne.

Grzegorzewski wskazał pewien kierunek w realizacji wielowątkowości i wieloplanowości na scenie, odważnie wprowadził myślenie abstrakcyjne, nadał nową rangę przedmiotom. Ale na przełomie XX i XXi wieku teatr musiał odpowiedzieć na inny przewrót, który wkradł się do sztuki. Obecność nowych technologii, ekspansja video-artu, found footage, wszechobecność mediów nie mogły zostać zignorowane na scenie.

zdjecie przedstawia metody wizualne w teatrze na zdjeciu widac jednego mezczyzne w roznych pozach

Do tej pory jednym z najwyrazistszych i najbardziej udanych przykładów połączenia języka teatru ze sztukami wizualnymi jest kielecka Samotność pól bawełnianych w reżyserii Radka Rychcika. Spektakl, w którym przez cały czas aktorzy rywalizują z intensywną muzyką obecnego na scenie zespołu natural Born Chillers, w pewnym momencie oddaje pole gry prawie półgodzinnej wizualizacji, autorstwa Marty Stoces MizBeware. Obraz, a raczej wizualny kolaż, połączony z pojawiającymi się na ułamek chwili hasłami, ma uderzeniową siłę rażenia. MizBeware, autorka oprawy wizualnej m.in. do spektakli Łysek z pokładu idy w reżyserii Rychcika w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu i Zbrodni w reżyserii Eweliny Marciniak w Teatrze Dramatycznym w Bielsku-Białej, odżegnuje się od tradycji scenograficznej obecnej w polskim teatrze. Wprowadza trashową estetykę, odwołuje się do ikon muzycznych, glamu, romantic wave, punka – wtłacza w myślenie o przestrzeni scenicznej, kostiumach i scenografii oddech kontrastowego porządku.

Równie charakterystyczne poszukiwania scenograficzne podjęła Aleksandra Wasilkowska w spektaklu Życie seksualne dzikich w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. W olbrzymiej hali przestrzeń spektaklu stała się futurystyczną wyspą, zsynchronizowaną z publicznością – nad głowami widzów zawisła gigantyczna czarna chmura, oddychająca wraz z oglądającymi. Punktem centralnym na scenie jest basen, wypełniony wodą, ale pełniący też rolę szklanej tafli, gładkiej granicy między przestrzeniami. Oprawa wizualna spektaklu pełniła osobną funkcję i zyskała jednostkowy charakter, funkcjonowała na równi z aktorami, pozwalała publiczności na wpisanie się w widowisko na innych, sensualnych zasadach.

SIEĆ NACZYŃ POŁĄCZONYCH

Mechanizmy marketingowe nie ominęły twórców teatralnych – w dobie walki o widza, reżyserzy, dramaturdzy, aktorzy musieli nauczyć się funkcjonowania w ramach rynku. Ale włączenie promocji w twórczość, nie okazało się dla teatru zamykające – przyniosło wręcz przewartościowanie w zhierarchizowanej strukturze pracy teatralnej, zmusiło twórców do rezygnacji z mitu uduchowionego artysty, a przede wszystkim – umożliwiło widzom wniknięcie w proces tworzenia.

Na zdjeciu widzimy scene a na niej mezczyzne w dziwnej pozie oraz ubrania na manekinach

Najcenniejszym przejawem uczestnictwa twórców w mechanizmach promocyjnych są blogi teatralne, służące nie tylko jako źródło wiedzy o terminach spektakli, ale dające wgląd w pole inspiracji, przetasowania w procesie pracy, służące jako hipertekst. Po blogu Marcina Cecki do opolskiej Odysei w reżyserii Garbaczewskiego pojawiło się Jądro ciemności, czyli internetowy dziennik z przygotowań do realizacji W pustyni i w puszczy w teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, prowadzony przez Weronikę Szczawińską i Bartka Frąckowiaka. Dzięki niemu spektakl zaczął funkcjonować jak księga, po której otwarciu wpadamy w siatkę odnośników, skojarzeń, komentarzy, metatekstu.

Blogi teatralne, strony facebookowe, profile na MySpace towarzyszą obecnie większości spektakli. To dzięki nim przedsięwzięcia teatralne mają dłuższy żywot, nie ograniczają się wyłącznie do scenicznego tu i teraz, ale wpisują się w mapę połączeń i odniesień, są na wyciągnięcie ręki i zawsze mogą zostać przywołane.

KWADRATURA MONTAŻU

To, co w filmie trzyma się mocno, w teatrze zaczyna tracić prawo bytu. Fabularność, linearna narracja, spójna historia nie sprawdzają się na scenie, atakującej kaskadą bodźców, dążącej do przesuwania akcentów, poszukującej nowych znaczeń starych nazw. Mimo to, a być może właśnie dlatego, film okazuje się idealnym materiałem dla działań teatralnych. Pozwala narzucić nową soczewkę na starą historię, wydobyć ze znanych obrazów odmienne znaczenia, przesunąć perspektywę. Pozwala również wydobyć poszczególne sceny z kultowych dzieł i wpleść je w teatralny patchwork.

Trzy lata temu twórcy teatralni zachłysnęli się na nowo kinem Godarda – w jednym czasie sięgnął po niego Krzysztof Warlikowski i Radek Rychcik (w (A)poloniii pierwszego i Fragmentach dyskursu miłosnego drugiego pojawia się ten sam dialog, otwierający Pogardę Godarda), Weronika Szczawińska (w olsztyńskich Nożach w kurach widać wyraźny wpływ Szalonego Piotrusia Godarda), Krzysztof Garbaczewski (jego opolska Odyseja również pełna jest odwołań do Pogardy).

Coraz więcej projektów korzysta ze scenariuszy filmowych i nawiązuje bezpośrednio do największych dzieł kinematografii. Z najnowszych przykładów wystarczy przywołać Dwunastu gniewnych ludzi Rychcika, których premiera odbyła się w marcu w Teatrze Nowym w Poznaniu. Ale w tym kontekście nie wolno pominąć jednego z najgłośniejszych sezonów na polskich scenach – Znamy, znamy z Teatru im. Szaniawskiego w Wałbrzychu. Na deski sceniczne trafił James Bond (James Bond: Świnie nie widzą gwiazd), przerobiony i przepracowany przez Wiktora Rubina i Jolantę Janiczak, a Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko zajęli się Gwiezdnymi Wojnami w spektaklu Gwiazda śmierci.

PAMIĘCIOWY PATCHWORK

Zadaniem teatru stało się nieprzywracanie historii, ale ich wywracanie. W scenicznych mechanizmach, gdzie teraźniejszość i obcowanie z dziwną relacją między słowem a gestem, obecnością i nieobecnością, iluminacją i zanikaniem, odgrywają kluczowe znaczenie, najwyraźniej widać szwy i miejsca przecięć. Dlatego coraz częściej materiałem dla sceny stają się mechanizmy pamięci, mity zbiorowości, zasady kierujące dyskursem publicznym i determinujące nasze postrzeganie historii i przeszłości.

To jeden z fundamentów teatru Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego – reżysersko-dramaturgicznego duetu, który wstrząsnął polskimi scenami. W ramach krytycznej konwencji, nasuwającej skojarzenia z kabaretem i pastiszem, Strzępka i Demirski rozprawiają się z utartymi schematami myślenia o narodowej przeszłości, elitaryzmem i egalitaryzmem, lewicą i prawicą, artystowską pozą, kapitalizmem i tworzeniem historycznych mitów. Nie obawiając się doraźności, w Tęczowej Trybunie w Teatrze Polskim we Wrocławiu wzięli na tapetę sprawę starań kibiców-gejów o wpuszczenie ich reprezentacji na stadiony w czasie Mistrzostw Europy, w Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej w Wałbrzychu ostrze skierowali przeciwko polskiemu przemysłowi artystycznemu, ikonom teatru i filmu, sposobom postrzegania własnej twórczości.

Na zdjeciu widzimy aktorow przebranych w stroje misiow

Środowiskowa autoanaliza to kolejny temat coraz wyraźniej obecny na polskich scenach. Niedawna premiera Jacksona Pollescha w reżyserii René Pollescha stanowi jeden z ciekawszych przykładów rozsadzania mitu o uświęconym artyście, obdarzonym weną i wykluczonym z ram społeczeństwa. U Pollescha postulat kreatywności jest kolejnym rynkowym wymogiem, łączącym twórców teatru i pracowników agencji reklamowych. Środki teatralne są w Jacksonie demistyfikowane, w scenariusz wdzierają się szerokie sceny improwizacji i osobistych wycieczek, iluzja teatralna wydaje się archaizmem.

Ale metody czerpania ze współczesności nie muszą opierać się na nawiązywaniu do najbardziej aktualnych kwestii. Mogą polegać na sprawdzaniu, w jaki sposób nasza perspektywa determinuje rozumienie dawnych opowieści. Taką grę uprawia Wiktor Rubin w Joannie Szalonej w Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach, Bartosz Frąckowiak w spektaklu W pustyni i w puszczy, czy Weronika Szczawińska w Kamasutrze. Wszyscy zajmują się mitami zakorzenionymi w naszej świadomości – w tych trzech wypadkach mechanizmami, które doprowadziły do wykluczenia kobiecej narracji historycznej, schowały pod dywan polskie mrzonki o kolonizacji, stłumiły afirmację seksualności.

Teatr coraz odważniej szuka swojego miejsca w punktach przecięć – prowadzi żywot na szwach, ale jego zadaniem przestało być scalanie i budowanie spójnej formy. Jego nastawienie jest coraz wyraźniej anarchistyczne, coraz chętniej rewolucyjne, coraz intensywniej dekonstruujące.

Tekst: Agnieszka Jakimiak

Komentarze
Sceniczne inspiracje – poszerzenie pola gry w teatrze
Oceń artykuł