David Gropman: jak działa wyobraźnia scenografa?

Mezczyzna w srednim wieku patrzy sie w aparat

Nawet najnowocześniejsza technologia nie zastąpi pracy scenografa, bo dobry film to nie tylko ciekawa historia, znany reżyser i świetni aktorzy.

Świadczą o tym liczne nagrody i oskarowe nominacje Davida Gropmana. Dzięki jego pracy widz takich filmów jak Czekolada, Życie Pi czy Sierpień w hrabstwie Osage może patrzeć na świat oczami bohatera.

Jak wyglądały początki Twojej kariery?

Miałem w życiu wiele szczęścia. Zacząłem swoją karierę w bardzo młodym wieku. Początkowo byłem scenografem teatralnym. Przez 10 lat projektowałem sceny na Broadwayu, w obu Amerykach, trochę w Niemczech, Londynie, Włoszech. W latach 80. spotkałem Roberta Altmana, który zaczynał reżyserować w teatrze. Poprosił, abym zajął się scenografią jego debiutanckiego spektaklu na Broadwayu. Kiedy wrócił do robienia filmów, zaproponował mi pracę na planie, potem kolejne dwa filmy i tak trafiłem do branży filmowej. Prawda jest taka, że te dwa światy prawie niczym się nie różnią. Sam proces projektowania jest identyczny.

Portret mezczyzny w srednim wieku

Czy film w tym zawodzie jest traktowany jak kolejny krok w karierze?

Absolutnie nie. Nigdy nie przypuszczałem, że trafię do świata filmu. Bardzo ciężko musiałem pracować, aby utrzymać się w teatrze. Wszystko to, co do mnie potem przyszło, było wspaniałe. Jednak to zawsze teatr był moim marzeniem. Nie chciałbym w jakikolwiek sposób dyskryminować sceny.

Reżyser Ang Lee powiedział, że wybrał Cię do pracy przy filmie Życie Pi ze względu na Twoje doświadczenie w teatrze. Jak wspominasz pracę nad tym obrazem?

Życie Pi było bardzo specyficznym filmem. Reżyser od początku miał wizję, aby zrobić go w 3D, co sprawia wrażenie zaglądania bezpośrednio na scenę. To też miało go różnić od tradycyjnych filmów robionych w tej samej technologii. W 3D masz do wykorzystania pierwszy, drugi i trzeci plan. Ang realizował wizję trzech planów przy każdym ujęciu. Oprócz mnie przy scenografii pracowała jeszcze jedna osoba, zajmująca się tylko teatrem. Cały czas czuliśmy się jak na scenie. Najbardziej interesujące w wykorzystaniu 3D przy tym filmie było tworzenie zoo. Chcieliśmy, aby widz miał wrażenie, że każda klatka jest w centrum. To bardzo skrupulatnie zrobiony film.

Wielka lodz z tygrysem i chlopcem na oceanie

Jak Twoja praca zmienia się z wprowadzaniem do filmu coraz to nowszych technologii?

W ogóle. Ludzie nadal najbardziej zainteresowani są samą historią, bohaterami i wizją reżysera. Właśnie skończyłem film kręcony we wnętrzach, a dokładnie w restauracji i kuchni. Reżyser był bardzo skoncentrowany na wykorzystaniu najnowszych technologii, ale wszystko miało wyglądać bardzo naturalnie. W kamerze trudno było zachować naturalną strukturę światła. Szukał wielu rozwiązań, a ja po prostu wstawiłem do restauracji kilka okien, żeby było więcej dziennego światła. Wydaje mi się, że w mojej pracy nie powinienem nawet myśleć o technologii. Mam pomagać w karmieniu dusz pięknem historii, a nie zajmować się coraz nowszymi narzędziami. Robię filmy od 30 lat. Ostatnie pięć obrazów było kręconych wyłącznie cyfrowo. Jednak za każdym razem przed zdjęciami toczono burzliwe dyskusje na temat tego, czy zdjęcia powinny być robione cyfrowo, czy na taśmie. Przeważnie wszystkie rozmowy kończą się tym, że film jest realizowany na cyfrze – ze względu na praktyczność. Cały proces jest łatwiejszy. Tyle że jak obserwujesz pracę takich reżyserów jak Goldman, Lasse Hallström czy kiedyś Robert Altman, zauważasz, że żadna technologia nie pokona artystycznej wizji. Tego, jak chcą opowiedzieć historię, co widzą oczami wyobraźni, kiedy wchodzą na plan i jak reaguje ich mózg na wybrane miejsca. Oczywiście technologia jest ważna, ale nadal pierwszy jest pomysł i wizja reżysera.

Czy można funkcjonować w tym biznesie bez wizji artystycznej, mając same techniczne umiejętności?

Pewnie można, ale nie wierzę, że wyjdzie z tego coś dobrego. Naszą pracą jest kreowanie świata. Przeniesienie publiczności w miejsce, które pomoże im przeżyć opowiadaną historię. W tym nie ma żadnych narzędzi technicznych, liczą się emocje. Nie mogę podać nazwisk, ale zdarzają się reżyserzy bez wizji artystycznej. Wtedy ciąży na nas wielka odpowiedzialność i wyzwanie. Scenograf ma reprezentować punkt widzenia reżysera. Czasami myślisz, że znalazłeś dom idealny. Potem okazuje się, że reżyser zmienia go na taki, który tobie kompletnie nie pasuje do historii. To najtrudniejsze w mojej pracy – dostarczasz treści do ich historii.

Mezczyzna w srednim wieku

Co jest dla Ciebie decydujące przy podjęciu współpracy – scenariusz, czy może wystarczy nazwisko reżysera?

Chciałbym powiedzieć, że moje wybory są oparte na materiale, z jakim będę pracował. Ale jest kilku reżyserów, którzy jeśli będą chcieli mnie w ekipie, to nawet nie znając scenariusza, od razu z chęcią podejmę współpracę. Nie znaczy to, że scenariusz już mnie nie interesuje. Robię przeróżne filmy – od małych i intymnych filmów, przez ogromne, wielomilionowe produkcje. Kiedy Ang Lee zaproponował zrobienie Życia Pi, nie zastanawiałem się ani chwili. Pamiętam jak Lasse Hallström, z którym zrobiłem 7 filmów, zaproponował mi współpracę przy filmie Cassanova. Przestraszyłem się, że to być może zbyt duże przedsięwzięcie jak dla mnie, jednak moje obawy szybko minęły. Absolutnie zaufałem Lassemu i wiedziałem, że cokolwiek robię, on jest w tym razem ze mną.

Czy kiedykolwiek powiedziałeś komuś nie, a potem oglądając film, żałowałeś tej decyzji?

O tak! Mam całą listę takich filmów. Jednak wierzę, że wszystko się dzieje z jakiegoś powodu. Jestem ambitnym człowiekiem. Cały czas chcę być coraz lepszym scenografem. Miałem to szczęście, że mogłem pracować z wieloma reżyserami. Wielu z nich darzę całkowitym zaufaniem. Zawsze wiem, czego ode mnie oczekują. Muszę przyznać, że nadal bardzo stresuję się przy nowych produkcjach. Nigdy nie wiesz, czy znajdziesz z nowym reżyserem wspólny język, a jest to dla mnie niezwykle ważne.

Od którego reżysera nauczyłeś się najwięcej?

Roberta Altmana. Zrewolucjonizował moje życie. On wprowadził mnie do świata filmu, pozwolił pracować w różnych miejscach – plenerach, wnętrzach, budowaliśmy różne formy. Bardzo lubił improwizować i łamać zasady. Zmieniał wiele utartych schematów, a ja mogłem robić to razem z nim. Cały czas byłem obecny na planie. Ujęcie po ujęciu próbowaliśmy czegoś nowego, ciągle eksperymentowaliśmy. To było niesamowite uczucie.

Trzy kobiety za barem

O którym filmie możesz powiedzieć, że zmienił Twoje życie?

Było takich filmów co najmniej kilka. Tyle że nie zawsze chodzi o sam film. Czasami liczy się to, co musiałem zrobić, aby podjąć daną współpracę lub w jakim momencie życia wtedy byłem. Wróć, Jimmy Deanie to był mój pierwszy film, ale też jedno z najważniejszych i najpiękniejszych przeżyć. Kolejnym takim był Pan i Pani Bridge Jamesa Ivory’ego. Doskonale pamiętam każdy poranek podczas dni zdjęciowych. Pamiętam, że codziennie budziłem się z uczuciem, że nie mogę doczekać się, aby być już na planie. Chyba za bardzo szanuję Ivory’ego.

Czy Życie Pi było Twoim największym wyzwaniem?

Chyba nie. Mnóstwo czasu zajęło mi wyobrażenie sobie, jak ten film ma wyglądać. Przez prawie siedem miesięcy pracowałem w Nowym Jorku nad samymi ilustracjami. Każdego dnia rozwijaliśmy projekt, rozmawiając z Lee. Potem przeniosłem się do Los Angeles. Tam zbudowałem grupę współpracowników i polecieliśmy najpierw do Tajlandii, potem do Indii. Dostałem do współpracy grupę indyjską, miałem też tajską i amerykańską. Logistyka tego filmu była na najwyższym poziomie, ale im większy film, tym więcej współpracowników. Masz więcej ludzi, więcej możesz zrobić. Poza tym po godzinach rozmów z reżyserem dokładnie wiedziałem, jak chcę, aby wyglądało każde, pojedyncze ujęcie. Robiliśmy mnóstwo badań, żeby mieć pewność, że wszystko pasuje do tamtego okresu. Najtrudniejsza była łódź. W tym temacie niezawodny okazał się syn Lee, który po dokładnej pracy badawczej opisał, jak powinna ona wyglądać. Opowiedział też, jakimi narzędziami możemy dysponować i w jaki sposób będzie przebiegać dostosowanie się Pi do życia na łodzi.

Jakie zmiany czekają Twój zawód w przyszłości?

Tak długo, jak wybieram dobre projekty, moja praca nie zmieni się w ogóle. Takie filmy jak Życie Pi są napakowane efektami specjalnymi. Przy tych efektach pracowali wspaniali ludzie, z którymi cały czas cudownie się dogadywaliśmy. Ani razu nie poczułem, że muszę im oddawać część mojej pracy. Byłem szczęściarzem, że Ang zaproponował mi ten film. Odkryłem coś nowego, zrobiłem coś wielkiego, a wszystkie efekty wizualne, z którymi ten film ma do czynienia, powstawały we współpracy ze scenografem. Zawsze będzie miejsce dla mojej pracy. Moment, w którym poczuję, że chcą mnie zatrudnić, żebym zaprojektował scenografię, a nie był częścią tworzenia historii, będzie chwilą, gdy zacznę zastanawiać się nad jakąś zmianą. Ludzie muszą chcieć mnie, a nie samego produktu. Nie chcę robić wizualnych efektów, chcę robić filmy, w których historia jest na pierwszym miejscu.

Rozmawiała: Justyna Czarna

Komentarze
David Gropman: jak działa wyobraźnia scenografa?
Oceń artykuł